jueves, 18 de diciembre de 2014

SOBRE EL ARA PACIS AUGUSTAE


El Ara Pacis Augustae es una construcción dedicada a la diosa romana Pax erigido por el senado romano para celebrar las victoriosas campañas de Augusto en Galia e Hispania y la paz por él impuesta a su regreso triunfal. Aunque el altar fue concluido en el año 9 a.C., la decisión de construir el monumento fue tomada por el Senado cuatro años antes, el 4 de julio del año 13 a C, tal y como lo relata el propio emperador en las Res Gestae Divi Augustae (II, 12):

Por decisión del senado,  parte de los pretores y tribunos de la plebe, con el cónsul Q. Lucrecio y los hombres más importantes, vinieron a mi  encuentro en Campania, honor que nunca se había decretado antes que a mí. Cuando regresé a Roma de Hispania y de Galia, tras haber concluido con éxito los asuntos en esas provincias, en el consulado de Tiberio Nerón y de Publio Quintilio, el senado decretó que se debía consagrar en honor de mi regreso el Ara de la Paz Augusta en el Campo de Marte y ordenó a magistrados, sacerdotes y vírgenes Vestales que hiciesen  un sacrificio en cada aniversario.(1)

Las  Res Gestae Divi Augusti  es un documento redactado en primera persona  por el emperador Augusto y la vida y de las gestas del primer emperador de Roma. Se trata de uno de sus tres documentos testamentarios, confiados a las Vestales, y su texto fue grabado, siguiendo los deseos de Augusto, en dos columnas de bronce al ingreso de su tumba en la ciudad de Roma,  según comenta Suetonio en la Vita AugustiEl emperador Tiberio mando realizar copias que fueron trasladadas a los templos dedicados a Roma y a Augusto en las diferentes provincias del Imperio. Estas versiones fueron realizadas en latín, griego o  en ambas lenguas en función de la provincia de destino.

El  emplazamiento original del Ara Pacis estaba en el lado oeste de la Vía Flaminia en el Campo de Marte, con una orientación Este-Oeste. Posee una planta rectangular con unas dimensiones de 11,65 x 10,62 x 4,60 metros y fue construido en mármol de Carrara. Presenta dos puertas: una frontal para el sacerdote oficiante, precedida de una escalinata, y otra posterior para los animales destinados al sacrificio (cada año se debían sacrificar un carnero y dos bueyes). En su interior, en  el centro, se ubicaba el ara propiamente dicha sobre un pedestal escalonado.

Destaca la decoración escultórica que recubre el edificio organizada de forma jerárquica. En el interior, el friso inferior está ocupado de sencillas formas geométricas y el superior por guirnaldas y bucráneos. En el exterior, el friso inferior está decorado por una decoración de tipo vegetal organizada de forma racional donde destacan roleos y hojas de acanto. Los relieves más importantes se ubican el l friso superior exterior, cuatro relieves de alegorías (Eneas, Romulo y Remo, Roma y Tellus), flanqueando las puertas, y procesiones relacionadas con la celebración de la Paz Augusta en los muros laterales. La procesión de los frisos laterales representa a Augusto, su familia, amigos, magistrados y senadores, componiendo un magnífico conjunto de retratos que, no obstante, deja entrever una fuerte influencia de las Panateneas del Partenón, si bien los personajes procesionan en dos filas con más orden y disciplina que en el templo ático. Se combinan altorrelieves con medio y bajorrelieves, que contribuyen a crear sensación de profundidad.

Alegoría de Tellus



Alegoría de Eneas


Decoración del interior (friso superior)


Decoración del exterior (friso inferior)



Friso superior del lado sur

Detalle del friso superior del lado sur

La construcción del Ara, por decisión del mismo Augusto, tuvo lugar en la parte norte del  Campus Martius (Campo de Marte) junto al límite de la zona sagrada de la ciudad (pomerium) donde quince años antes Octavio quiso edificar su mausoleo, la tumba dinástica, y donde, ya con el título de Augusto, se disponía a construir, al mismo tiempo que el Ara, un gran reloj solar que se denominaría  Horologium o Solarium Augusti.



El geógrafo e historiador griego Estrabón  relató con admiración el crecimiento de la Roma Augustea, que en aquellos años se iba extendiendo entre la Vía Lata (actual vía del Corso) y el amplio meandro del Tiber. Tras describir la verde llanura, la fresca sombra de los bosques sagrados, los pórticos, los circos, los gimnasios, los teatros y los templos que allí se habían edificado, Estrabón  narra  empieza a narrar la sacralidad del Campo de Marte  septentrional, marcada por la presencia del mausoleo y del ustrinum, en el que durante el año 14 d. C. se quemaron  los restos mortales de Augusto. Entre el mausoleo y el ustrinum (pira funeraria) se hallaba el bosque sagrado.  Aunque Estrabón no los describe, a unos 300 metros hacia el sureste del mausoleo, se erguían el Horologium y el Ara Pacis que delimitaban el área del campo que Augusto dedicó a  su memoria.. El caudal del Tíber aumentó y ante las frecuentes inundaciones se decidió proteger el Ara Pacis con un muro, que no resultó muy efectivo. Con el tiempo, se llegó a perder el recuerdo de la existencia del monumento. En el siglo XV, con motivo de la construcción de un palacio, empezaron a aparecer los primeros paneles con relieves del monumento que, con el tiempo, quedaron repartidos entre el Vaticano, Florencia, París y Viena.

Hitler y Mussolini durante la visita del führer a Roma en 1938. ALINARI / CORDON PRESS

En 1938 se cumplía: el bimilenario del nacimiento del emperador Augusto. Las celebraciones de este acontecimiento organizadas por  Benito Mussolini se convirtieron  una  exaltación del régimen fascista instaurado quince años atrás. En este contexto, el 23 de septiembre de 1938, día en el que se cumplían los 2000 años del nacimiento de Augusto, fue inaugurada la reconstrucción del Ara Pacis después de una complicada recuperación de los fragmentos de la obra que se habían conservado en los cimientos de un palacio renacentista. El Ara Pacis  fue inaugurado por Mussolini el 23 de septiembre de 1938, dos mil años después del nacimiento del emperador.

 
 

Desde el año 2006, se encuentra en un nuevo espacio construido por el arquitecto norteamericano Richard Meier.



Un grupo de investigadores de la Superintendencia de Bienes Culturales del Ayuntamiento de Roma ha llevado a cabo un estudio para elaborar un modelo virtual del Ara Pacis tal como era en el momento de su inauguración, policromado con vivos colores que entonces resaltaban las figuras de sus bajorrelieves.



La ubicación del Horologium o Solarium Augusti y del Ara Pacis junto a la Via Flaminia, la vía principal que iba de Roma a los Apeninos, estaba relacionada, según una teoría formulada por el arqueólogo alemán Edmund Buchner, con la celebración del cumpleaños del emperador Augusto, que tenía lugar el 23 de septiembre. Según esta teoría la sombra del obelisco coincidía con el centro de la fachada del Ara Pacis en esta fecha.

El Mausoleo, el reloj solar y el Ara Pacis en el Campo de Marte, según Edmund Buchner, 1976. 

Bernard Frischer, profesor de la informática y la computación en la Universidad de Indiana en Bloomington, y un equipo de investigadores de esta Universidad ha utilizado  datos del Horizon System de la NASA, que puede establecer la posición de las estrellas y los planetas en cualquier momento de la historia en relación con cualquier punto de la Tierra. De esta investigación se deduce que la teoría de Buchner estaba equivocada. De acuerdo con la nueva simulación, la proyección no coincidiría el 23 de septiembre, sino el 9 de octubre, festividad anual del Templo de Apolo Palatino. Este hecho estaría en consonancia con las Inscripciones en el obelisco que muestran que Augusto dedicó el obelisco a  Apolo, el dios del Sol. Por otra parte, Augusto se consideraba protegido por Apolo por lo que su culto se desarrolló y se convirtió en uno de los principales dioses de Roma. La decisiva batalla de Actium se libró cerca de un santuario de Apolo y era creencia que Apolo, con su arco, había ayudado a Octavio contra Antonio y Cleopatra.  También mandó erigir un nuevo templo dedicado a Apolo en el monte Palatino.. Los sacrificios y oraciones en el Palatino dedicados a Apolo y Diana constituían la culminación de los juegos seculares, celebrados en 17 a. C. para conmemorar el inicio de una nueva era.

Detalle de la estatua de Augusto de Prima Porta

Representación de Apolo y Diana, dioses tutelares de Augusto


El Reloj Solar de Augusto o el Horologium Augusti fue el mayor reloj de sol del mundo antiguo. Se hallaba en Roma y fue mandado construir porAugusto en el año 10 a. C. El arquitecto encargado de su diseño y de la obra fue Facundus Novius. Este reloj solar utilizaba como como gnomon un obelisco de 21,79 metros (71 pies) de alto,  llegando a los 33,97 metros (111 pies) si se incluye la base y el globo. Este obelisco egipcio de Heliópolis, realizado en granito rojo en la época del faraón Psamético II ( 595-589),  fue llevado a Roma el año 10 antes de cristo por el emperador romano Augusto, Junto con este obelisco trasladaron, también des de Heliópolis, el obelisco Flaminio que se colocó originariamente en la spina del Circo Máximo y en la actualidad se encuentra en la Piazza del Popolo.

El obelisco solare se derrumbó en el siglo X, tras diversas restauraciones, en la actualidad, se encuentra en la Piazza di Montecitorio, en Roma.frente al Palacio del mismo nombre, sede de la Cámara de Diputados, encargado a Bernini en 1653 y remodelado en varias ocasiones.

Plinio el Viejo (23-79 d.C.) nos describe esta construcción en su Naturalis Historia (Historia Natural) y comenta que en su época ya no era exacto. En el libro XXXVI (XV, 72 y 73)escribe:

De ellos en el campo de Marte el divino Augusto hizo una maravillosa aplicación para marcar la sombra por el sol, y, por tanto, reconocer la longitud de los días y las noches, marcando con una piedra ese informe desde el obelisco, cuando una sombra es igual el día mayor del año a la hora vI , y la marca del día del solsticio de invierno, al mediodía; a continuación, para cada día, la sombra con la marca y la disminución correspondiente a los aumentos posteriores con marcas de bronce con incrustaciones de piedra, en el edificio. Memorable y digno del ingenio del matemático Facundi Novi. Se coloca en la parte superior del obelisco una bola dorada y la sobra recogida sobre sí misma, en lugar de la sombra de la punta, incluso resulta ampliada enormemente: se dice que este proceso se sugirió en similitud de la cabeza humana. Además, durante treinta años, los comentarios dicen que han dejado de ser imparcial, o que el sol ha cambiado su curso por parte de algunos disturbios ocurridos en el cielo, o que la tierra no acaba de mudar su centro, como he oído que fue observado también en otros lugares, o que Terremotos en Roma simplemente han rebajado el gnomon, o las inundaciones del Tíber que hayan rebajado las bases del obelisco, aunque afirman que estas bases son tan profundas como la aguja está en alto.(2)

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(1) Ex senatus auctoritate pars praetorum et tribunorum plebi cum consule Q. Lucretio et principibus viris obviam mihi missa est in Campaniam, qui honos ad hoc tempus nemini praeter me est decretus. Cum ex Hispania Galliaque, rebus in iis provincis prospere gestis, Romam redi Ti. Nerone P. Quintilio consulibus, aram Pacis Augustae senatus pro reditu meo consacrandam censuit ad campum Martium, in qua magistratus et sacerdotes virginesque Vestales anniversarium sacrificium facere iussit.

(2) Ei, qui est in Campo, divus Augustus addidit mirabilem usum ad deprendendas solis umbras dierumque ac noctium ita magnitudines, strato lapide ad longitudinem obelisci, cui par fieret umbra brumae confectae die sexta hora paulatimque per regulas, quae sunt ex aere inclusae, singulis diebus decresceret ac rursus augeresceret, digna cognitu res, ingenio Facundi Novi mathematici. is apici auratam pilam addidit, cuius vertice umbra colligeretur in se ipsam, alias enormiter iaculante apice, ratione, ut ferunt, a capite hominis intellecta.

haec observatio XXX iam fere annis non congruit, sive solis ipsius dissono cursu et caeli aliqua ratione mutato sive universa tellure a centro suo aliquid emota (ut deprehendi et aliis in locis accipio) sive urbis tremoribus ibi tantum gnomone intorto sive inundationibus Tiberis sedimento molis facto, quamquam ad altitudinem inpositi oneris in terram quoque dicuntur acta fundamenta.

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PARA SABER MÁS:

lunes, 8 de diciembre de 2014

LAS CARIÁTIDES SIGUEN LAMENTANDO LA AUSENCIA DE SU HERMANA.


Cariátide en el British Museum
Según diversas leyendas, la noche en la que el séptimo conde de Elgin se llevó una de las cariátides se escucharon en Atenas los lamentos del resto de las Cariátides y los obreros que cargaban las cajas con los mármoles del Partenón creyeron oír los llantos de las figuras. Los Mármoles de Elgin incluyen esculturas, inscripciones y otros elementos de los frisos del Partenón. El noble escocés Thomas Bruce, el séptimo conde de Elgin, los adquirió entre 1801 y 1805, siendo embajador en la corte otomana en Estambul, que ocupaba Grecia. Elgin sostuvo haber obtenido del imperio otomano, que dominaba Grecia en ese momento, el permiso para llevarse las obras, pero Atenas lo considera simplemente un expolio porque fueron retirados mientras que Grecia estaba bajo ocupación turca.

Cariatides en el Museo Arqueológico de Atemas
Elgin usó estas antigüedades para decorar su mansión en Escocia y luego las vendió al Museo Británico en un intento de pagar su deuda en aumento. Por recomendación de una comisión parlamentaria, que también reivindicó la conducta de Elgin, los "mármoles" fueron comprados por el gobierno de Londres en 1816 por 35.000 libras, muy por debajo de la valoración estimada por Elgin que cifrada en 75.000 libras. Esta compra se realizó en medio de una gran polémica, pues se dudaba de que el permiso imperial le hubiese dado vía libre para trasladar tales obras. Finalmente, la Cámara de los Lores dio por aclarado el asunto y la colección fue depositada en el Museo Británico.

De nuevo, estas lamentaciones y llantos están de actualidad. El British Museum ha prestado una estatua procedente de los mármoles del Partenón al Hermitage de San Petersburgo con motivo de una exposición sobre arte griego para conmemorar su 250 aniversario, donde será expuesta hasta el 18 de enero de 2015.  La obra representa al dios fluvial Ilisos, una figura masculina reclinada, a la que faltan la cabeza y parte de las extremidades. El río Ilisos, afluente del río Cefiso, corría por fuera de las murallas de Atenas, tal y como Platón escribió en Critias, pero en la actualidad  está canalizado en gran parte bajo tierra. El mármol que representa a Ilisos proviene del frontón oeste del Partenón donde se representaba el certamen que se convocó en el Olimpo para elegir al patrono del Ática. Como finalistas quedaron Poseidón y Atenea. El dios del mar clavó el tridente e hizo brotar un manantial de agua salada y la diosa clavó la lanza e hizo germinar un olivo.  Los dioses y los héroes locales no dudaron en elegir a la diosa como triunfadora. Junto a Ilisos, Poseidón y Atenea, aparecen representados los pobladores míticos de Atenas (Kekrops, Erecteo y sus hijos Herse, Aglauro y Pandrosos), Iris, Hermes, Anfitrite (esposa de Poseidón) y Oritia (hija de Erecteo), entre otros.



Ilisos, mármol del Partenón, en el Brtish Museum



Este préstamo se ha convertido en una noticia porque es la primera vez que el British Museum permite salir una de las piezas del disputado conjunto arquitectónico que Grecia reclama insistentemente. El propio primer ministro griego Antonis Samaras ha comentado que esta decisión es una afrenta y una provocación a los griegos. Neil MacGregor, director del Museo Británico, dijo a la BBC Radio 4 que los griegos deben sentirse contentos de que un nuevo y enorme público puede disfrutar con los grandes logros de la antigua Grecia. 



El director del museo británico va más allá y ha declarado el Museo está dispuesto a prestar algo de la colección siempre que pueda viajar a un lugar seguro y se tenga la seguridad de su devolución. En este sentido, el director del Museo de la Acrópolis, Dimitris Pandermalis, aseguró que en el pasado su museo solicitó al británico el préstamo de estos mármoles; pero, para ello exigió que Grecia reconociese la propiedad del Reino Unido sobre estas obras.
Esta acción del British también ha levantado una serie de reacciones fuera de Grecia, tanto por aquellos que creen que los mármoles tienen que ser devueltos a Atenas, como por aquellos que creen que no se debería de haber realizado debido a la situación política actual de “guerra fría” entre la Unión Europea y Rusia por la situación en Ucrania. Por este motivo, aunque la decisión del British Museum se produjo en octubre, el director del Museo Británico ha llevado a cabo todo el proceso con total sigilo.

Los diarios Kathimerini y Ta Nea han calificado el préstamo como u acto de desafío- Según este último diario el Museo Británico no sólo se niega a devolver los Mármoles del Partenón a Grecia, sino que, en una demostración de fuerza, ha decidido prestar una de las obras al Museo Hermitage de San Petersburgo.

Grecia reclama la devolución de las esculturas desde 1983, siendo ministra de Cultura Melina Mercouri, en el gobierno socialista de Andreas Papandreu. La negativa tenía como principal argumentación el hecho de que no había un lugar apropiado para albergar los mármoles que pertenecieron al Partenón. Melina Mercouri convocó en 1989 un concurso internacional para la construcción del Nuevo Museo de la Acrópolis de Atenas. Tras la muerte de Melina Mercouri en 1994 la campaña griega fue prácticamente abandonada. La organización de los Juegos Olímpicos de 2004 por Atenas y la construcción del nuevo Museo de Acrópolis en pleno barrio Makriyianni resucitó esta reivindicación. En 2009, con motivo de la inauguración del Museo, el ministro griego de Cultura, Antonis Samarás, afirmó: "Una de las excusas para mantener los mármoles en el British era que Grecia no tenía un espacio adecuado para mostrarlos, el nuevo museo anula esa excusa". Ahora, con el traslado de esta escultura al Hermitage, queda también anulada la excusa de que se trata de esculturas de mármol dañadas y frágiles que no pueden ser trasladadas. En este sentido, Dimitris Pandermalis, director del Museo de la Acrópolis, ha manifestado «si pueden ir a San Petersburgo, sin duda pueden venir a Atenas».

 
 

Museo de la Acrópolis de Atenas
La negativa del Museo Británico a la reivindicación del pueblo griego se debe, fundamentalmente, a la avalancha de reclamaciones similares que llevarían a cabo otros países. En este momento, no podemos dejar de pensar en territorios coloniales que el gobierno británico no está dispuesto a ceder, como es el caso de Gibraltar. Según un informe de la ONU, sólo quedan 16 zonas calificadas como colonias en el mundo; de ellas, 10 son británicas (Bermudas, Malvinas, Anguilla, Islas Vírgenes Británicas, Islas Caimán, Montserrat, Islas Turcas y Caicos, Gibraltar, Santa Elena, Ascensión y Tristán da Cunha), la mayoría son auténticos paraísos fiscales. 

Alma Alamuddin, después de su boda con el actor George Clooney, se ha convertido en la imagen de la reivindicación de la devolución de los mármoles. Alma Alamuddin formó parte de la redacción de un informe sobre los mármoles de Partenón en 2011, preparado por los bufetes de Geoffrey Robertson, que contribuyó a la recuperación de los restos humanos aborígenes por parte de Tasmania que se conservaban en el British Museum, y de Norman Palmer, experto en derecho internacional y en temas relacionados con el patrimonio cultural.

El pasado mes de Octubre en Atenas, Norman Palmer, a la salida de una reunión que tuvieron los tres abogados con el ministro griego de Cultura, Kostas Tasulistras, se mostró optimista sobre las posibilidades de una solución de consenso con el Museo Británico. Además, añadió en caso contrario se buscarían otras alternativas. 

Fotograma de la película "Promakhos"

Entretanto se ha estrenado este mismo año en Atenas la película «Prómakhos» en la que se describe la negociación griega por el regreso de estas estatuas a través de dos abogados atenienses y cuyo título se refiere a la estatua en bronce de la diosa Atenea Prómakhos que en la Antigüedad se encontraba delante del Partenón y es un símbolo de lucha y valor. La película está dirigida por los hermanos Coerte y John Voorhees.



Para saber más:



jueves, 4 de diciembre de 2014

DÀNAE, LA PRIMERA POESÍA DE TIZIANO




Dánae de la  Colección Wellington (Aspley House, Londres) 

El Museo del Prado ha identificado la Dánae de la  Colección Wellington (Aspley House, Londres) como uns de las obras que conformaban el grupo de  las Poesías que Tiziano envió a Felipe II entre 1553 y 1562. Se trataría, según Miguel Falomir, Jefe del Departamento de Pintura Italiana y Francesa (hasta 1700) del Prado,  de la obra que Tiziano pintó en Venecia para Felipe II en 1553 y que ha sido restaurada por Elisa Mora en el taller de la pinacoteca madrileña. Con anterioridad a esta restauración, debido a su mal estado de conservación, se creía que esta obra era una copia realizada por otro pintor. El primer experto en sugerir que podía tratarse de una obra original de Tiziano fue el profesor de Historia del Arte en la Universidad de Cambridge, Paul Joannides, hipótesis ahora corroborada por Miguel Falomir.

La primera consecuencia de este descubrimiento es que la Dánae de Tiziano del Museo del Prado se trata en realidad de una recreación del propio Tiziano realizada unos 10 años después, hacia 1565,  y que llegó a Madrid comprada por Velázquez durante su primer viaje a Italia (1629-1631). Ambas pinturas comparten la belleza de las carnaciones del cuerpo femenino, obtenidas por Tiziano con una inimitable mezcla de blanco, negro y minio, aunque en la primera, la Dánae de Wallington,  aparece cubierta la pierna izquierda con un paño de seda, mientras que en la del Prado desaparece este  paño y presenta una mayor sensualidad. También resultan distintas las vieja  que acompaña a Dánae en las dos escenas.


Dánae del Museo del Prado
Ambas obras se muestran en la  exposición titulada “Dánae y Venus y Adonis.Las primeras poesías de Tiziano para Felipe II” que se puede contemplar hasta el 1 de marzo 2015 en el Museo del Prado.  La componen, además de las dos Dánaes citadas con anterioridad, Venus y Adonis, otra de las seis poesías pintadas para Felipe II.

La primera pregunta que nos tenemos que hacer es cómo llegó esta Dánae a la Colección Wellington. Durante la invasión napoleónica, José Bonaparte sacó de sus marcos y bastidores 250 cuadros procedentes de las colecciones reales españolas. Cuando fue capturado por las tropas de Arthur Wellesley, I Duque de Wellington, en Vitoria,  encontraron estas obras en su equipaje y fueron enviadas a  Inglaterra y catalogadas en la Royal Academy de Londres.

El duque de Wellington quiso devolver las obras. En 16 de marzo de 1814 escribe a su hermano Enrique, embajador de Inglaterra en España, pidiéndole que lo comunique al Rey Fernando VII, y que éste designe persona que vaya a reconocer lo que es suyo, tanto de grabados como de pinturas y libros. Jamás obtuvo contestación.  De nuevo, en 1816, el Duque de Wellington escribía al Conde de Fernán Núñez,  embajador de España en Londres, enviándole un catálogo de lo que tenía en su poder para que le diga lo que es del Rey de España. El 29 de noviembre de 1816, el conde de Fernán Núñez le contestaba  que “Su Majestad, conmovido por vuestra delicadeza, no desea privaros de lo que ha llegado a vuestra posesión por cauces tan justos como honorables”. Los ingleses lo llamaron The Spanish Gift (El regalo español) y en España como producto de la desidia de Fernando VII.

Estas 250 magníficas obras son el núcleo de la Colección Wellington, con sede en Apsley House, en Londres.

La obra con el tema de Dánae no despertó interés en parte por su mal estado de conservación  y los especialistas la consideraron una mera copia de una obra de Tiziano..

Pero,  ¿qué son las Poesías de Tiziano realizadas para Felipe II?  El pintor veneciano Tiziano Vecellio di Cadore denominó Poesías a una serie de pinturas de tema mitológico que realizó entre 1553 y 1562 para Felipe II. Hacia 1550, Tiziano y Felipe II debieron hablar en Augsburgo sobre la realización de las “Poesías”. En principio iba a constar de cuatro obras. Los asuntos representados fueron: Dánae, Venus y Adonis, Perseo y Andrómeda, El rapto de Europa.  Se añadieron otras tres con los temas de, Diana y Calixto , Diana y Acteón y, por último, la historia de Medea y Jasón, que no llegó a realizarse. Estas obras están inspiradas en la Metamorfosis de Ovidio y destinadas al deleite de los sentidos. Estas obras forman el conjunto mitológico más influyente de la historia de la pintura que influirá en los grandes maestros que representaran este tema, como Rubens o Veronés.

Estas obras estaban destinadas a decorar una cámara privada.  Tiziano, en la carta dirigida a Felipe II en 1554, comentaba que iban a estar destinadas a un "camerino", pero no se sabe si este lugar tuvo una existencia real. Sobre la ubicación de estas seis poesías, que tardaron años en estar reunidas en manos de Felipe II, se ha propuesto el palacio de Aranjuez.

Ya en el siglo XVII, se sabe que se encontraban en el llamado "cuarto bajo de verano" del Alcázar de Madrid, lugar privado de Felipe IV al que éste se retiraba después de comer.En este mismo blog podéis encontrar más información sobre la "sala reservada".

En el primer envío realizado por el artista se encontraban la Dánae y Venus y Adonis (186 cm × 207 cm.). El propio Tiziano comenta en esta carta dirigida al aún príncipe esta segunda obra: "Y porque la Dánae, que ya mandé a Vuestra Majestad se veía toda por la parte de delante, he querido en esta otra poesía variar, y hacerle mostrar la contraria parte para que resulte el camarín, donde habrán de estar, más agradable a la vista".


Dànae del Museo de Capodimonte de Nápoles
En la Dánae, Tiziano realiza una nueva versión de un tema que ya había tratado años antes, entre 1545 y 1546, en un encargo para Alejandro Farnese que se conserva en el Museo de Capodimonte de Nápoles. En el mito de Dánae, Acrisio, rey de Argos y padre de Dánae, consultó a un oráculo que predijo su muerte a manos de su nieto. Para que no se cumpliera la predicción, encerró a Dánae en una torre, pero no pudo evitar que Zeus la poseyera tomando la forma de lluvia de oro. 


La diferencia más notable entre las Dánae que se conservan  en Apsely House (Londres) y en el Museo del Prado respecto a la primera Dánae del Museo de Capodimonte es la sustitución de Cupido por una anciana que con el delantal se apresura a recoger la lluvia dorada.






La segunda obra, Venus y Adonis (1553-1554), conservada en el Museo del Prado, fue enviada directamente a Inglaterra donde residía el monarca español por su boda con María Tudor que convertía al príncipe español en rey consorte de Inglaterra. Ambas obras tenían un tamaño semejante, pero a finales del siglo XVIII se eliminó el tercio superior de la Dánae por razones de conservación. Descripciones antiguas y una copia flamenca, revelan que en ese tercio superior se incluía el rostro de Júpiter y un águila con los rayos, atributos del dios. 
Venus y Adonis, antes y después de la restauración.

El pintor escoge el momento en que Venus, diosa clásica del Amor y de la Belleza, consciente del destino mortal de su amado Adonis intenta persuadirle para que no salga a cazar. Para la figura de la diosa del amor, Tiziano se inspiró en un bajorrelieve romano.
Venus y Adonis  (como la Dánae de la colección Wellington)  ha sido restaurada en los talleres del Museo del Prado. La restauradora Elisa Mora ha comentado que se ha recuperado la pincelada original y la vibración lumínica de Tiziano que estaban ocultas por revestimientos oscuros, repintados y  barnices oxidados.






Las siguientes poesías que llegaron a Madrid fueron Diana y Calisto (187 x 204.5 cm.) y Diana y Acteón (188 x 206 cm.), historias datadas en 1556-1559 y que fueron añadidas con posterioridad a la idea inicial del encargo de 1550. De nuevo, son concebidas como pareja, teniendo en común, además de la diosa protagonista, el tema, el formato y una composición similar. Ambas poesías narran el castigo infligido por parte de Diana a Calisto, en una, y a Acteón, en la otra. Actualmente estas obras se encuentran en la National Gallery de Edimburgo.


 Calisto había sido seducida por Zeus, quien para este fin había adoptado la apariencia de la Diana. Como consecuencia de esta unión, la ninfa había quedado embarazada, lo que constituía una falta muy grave entre las seguidoras de la diosa. Finalmente fue descubierta, expulsada y convirtida en osa por Juno o por la propia Diana. Finalmente, Calisto y su hijo Arkas fueron convertidos por Júpiter en las constelaciones de la Osa Mayor y de la Osa Menor. En relación con este mito, como es frecuente en la mitología, hay varias versiones. Tiziano ha elegido el momento de máxima tensión, cuando las ninfas desnudan a Calisto mientras que Diana, rodeada de su corte, aparece como juez supremo. 





El joven Acteón, durante una cacería en un bosque, descubre a la diosa desnuda bañándose. Acteón se queda fascinado por su belleza y se detiene para mirarla. Como castigo, Diana lo transformó en un ciervo y envia a los cincuenta sabuesos de Acteón para que lo devoraran. Para consolar a los perros, que buscaban a su amo por el bosque, el centauro Quirón hizo una estatua de Acteón.

Finalmente, completaban este grupo de seis poesías las historias de Perseo y Andrómeda (183 x 199 cm. ) de 1562, conservada en la Wallace Collection de Londres, y El rapto de Europa (182,5 x 201,5 cm.), realizada entre 1559 y 1562, conservada en el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston. Recordemos que la obra Jasón y Medea no llegó a realizarse, aunque según algún autor se conserva un dibujo preparatorio, quedando de esta forma reducido este programa pictórico a seis obras.





De nuevo,  se trata de dos obras que fueron concebidas para que fueran colgadas juntas. Los elementos en común son la presencia del mar y la composición, marcada por una diagonal.



En la obra Perseo y Andrómeda, Tiziano presenta el momento en que Perseo lucha contra el monstruo, episodio que es contemplado por Andrómeda encadenada a las rocas. Andrómeda era hija de Cefeo, rey de Etiopía, y de Casiopea. Poseidón envió contra el reino una inundación y al monstruo marino Ceto como castigo ante el atrevimiento de la reina Casiopea que había dicho que ella era más bella que las Nereidas. El oráculo de Amón dictaminó que las desgracias cesarían si el rey ofrecía a su hija, Andrómeda, al monstruo marino. Cefeo la encadenó a una roca donde fue vista por Perseo, que regresaba de matar a la Gorgona Medusa. Finalmente, Perseo venció al monstruo enviado por Poseidón y se casó con la bella Andrómeda.


El rapto de Europa narra el rapto de Europa por Zeus convertido en toro. Europa era la bella hija de Agenor y Telefasa, reyes de Tiro. Zeus quedó prendado de la belleza de Europa cuando paseaba con sus compañeras por la playa. Para poder acercarse a ella se metamorfoseo en toro, el animal favorito de la joven. Europa se acercó al toro y comenzó a acariciar al animal hasta que se montó en su lomo. En ese momento Zeus se lanzó al mar y llegó a Creta. Será en Gortina donde Zeus se una a Europa junto a una fuente, naciendo de esta relación tres hijos: Minos, Sarpedón y Radamantis. Zeus la casó después con Asterión, rey de Creta y a su muerte recibió honores divinos.

Como ya he comentado, estas obras influirán a los  grandes maestros del Barroco que representaran estos temas. A modo de ejemplo, cuando Rubens contempló esta obra en Madrid realizó una excelente copia que se guarda en el Prado.


El Rapto de Europa de Rubens (Museo del Prado)

Para saber más 






jueves, 23 de octubre de 2014

LA EDUCACIÓN DE LA VIRGEN DE DIEGO VELÁZQUEZ


Educación de la Virgen de Diego Velázquez, Sevilla 1617.  Yale University

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 599 - Madrid, 1660), es considerado el máximo exponente de la pintura barroca española. A los once años inicia su aprendizaje en el taller de Francisco Pacheco donde permanecerá hasta 1617, año en que es aceptado en el gremio de pintores y se convierte en un pintor independiente. Al año siguiente, con 19 años, se casa con Juana Pacheco, hija de su maestro.

Sobre este matrimonio, el propio Pacheco dice: "Después de cinco años de educación y enseñanza le casé con mi hija, movido por su virtud, limpieza, y buenas partes, y de las esperanzas de su natural y grande ingenio. Y porque es mayor la honra de maestro que la de suegro, ha sido justo estorbar el atrevimiento de alguno que se quiere atribuir esta gloria, quitándome la corona de mis postreros años. No tengo por mengua aventajarse el maestro al discípulo, ni perdió Leonardo de Vinci por tener a Rafael por discípulo, ni Jorge de Castelfranco a Tiziano, ni Platón a Aristóteles, pues no le quitó el nombre de divino."

Entre 1617 y 1623 se desarrolla la etapa sevillana, caracterizada por el estilo tenebrista caravaggiano, con una luz intensa y dirigida, una pincelada muy empastada, un predominio de los tonos tostados y unas carnaciones cobrizas.
El aguador de Sevilla. Diego Velázquez, 1620
Óleo sobre lienzo,  106,7 x 81 cm
Apsley House, Londres, Reino Unido


Las obras de esta etapa destacan por un realismo popular que también encontramos en la literatura de la época, principalmente en la novela picaresca tal como podemos observar en las primeras obras como Tres músicos de 1617-1618 y El almuerzo de 1618. .

Tres músicos. Diego Velázquez,  1617-1618.  Staatliche Museen, Berlín
Vieja friendo huevos.Diego Velázquez, 1618. Óleo sobrelienzo, 100.5 x 119.5 cm
National Galleries of  Scotland,
Realismo que también podemos observar en cuadros de temas religiosos como Cristo en casa de Marta y María de 1618 o La Cena de Emaús de 1620 en las que el tema religioso se dispone en el fondo mientras que en un primer plano aparecen personajes con rasgos populares y sencillos bodegones perfectamente ejecutados. De este mismo período es la Adoración de los Magos (1619)

Adoración de los Reyes. Diego Velázquez,  1619.
Óleo sobre lienzo,   204 x 126,5. Museo del Prado


Velázquez obtiene un gran éxito y en 1623 se traslada a Madrid donde obtiene el título de Pintor del Rey Felipe IV.

Los recientes estudios establecen la autoría de Velázquez de la obra “La educación de la Virgen” datándolo en Sevilla, concretamente en el taller de Francisco Pacheco, hacia 1617. Época en la que el joven Diego Velázquez estaba aún como aprendiz en dicho taller. En este taller coincidió con Alonso Cano, quien también pintaría, en 1630, un cuadro con el mismo tema.



La educación de la Virgen antes de la restauración


Centrémonos en esta obra que es considerada la primera pintura que se conserva de Diego Velázquez.

El 2 de Julio de 2010, John Marciari, conservador de arte,  en una entrevista de Marta Caballero, publicada en El Cultural.es comentó: “La primera vez que vi la pintura fue en 2003 e inmediatamente pensé "esta es una gran obra, pero ¿de quién?". Estaba catalogada simplemente como Escuela Española. Me planteé varias hipótesis hasta que un día, quizá tres o cuatro meses después, de repente me golpeó. "¡Espera, esto es un Velázquez de la primera época!". Me dije a mí mismo que estaba loco, tarado, demente. No parecía posible que Yale hubiera tenido un Velázquez durante 80 años sin que nadie hubiese reparado en él. No podía ser. Había pasado antes por eso, con pinturas y, especialmente, con dibujos de los viejos maestros, sin embargo, nada de eso importa: crees que son de alguien conocido y algún tiempo después -minutos, días, semanas...- el nombre te viene de repente a la cabeza. Pero aquí, inmediatamente después de reconocer que era un Velázquez, me di cuenta de lo difícil que iba a ser probarlo.”

En  este mismo artículo comentaba las claves del artículo que John Marciari, Conservador Jefe del Museo de Bellas Artes de San Diego, publicado en el número 7 de la revista Ars Magazine, de Julio-Septiembre de 2010.  John Marciari hacía referencia a la autoría del cuadro, al estado de conservación de la pintura, a la trascendencia del hallazgo y a la iconografía representada. La composición, las pinceladas largas y gruesas, el tratamiento de los pliegues de los ropajes y la ejecución del bodegón en la parte inferior izquierda de la obra indicarían la autoría velazqueña. Marciari apuntó, incluso, que pudo presidir el retablo mayor del convento carmelita de Santa Ana, hasta su inundación en 1626.

Con anterioridad, en 1971, un estudiante de Yale, Umberto Rodríguez, comentó por primera vez que podría tratarse de una obra de Velázquez.

El artículo de John Marciari causó una gran revuelo internacional, lógico si tenemos en cuenta que se trataba de la atribución del cuadro de «La educación de la Virgen» (1617) a Diego Velázquez. El historiador Jonathan Brown, autor del imprescindible Velázquez, pintor y cortesano, puso en duda la atribución de esta obra  al maestro sevillano. Esta afirmación se basaba en lo que denomina detalles groseros que contiene la tela, ejecutados por un autor de poca destreza, en el hecho de que los objetos del bodegón parecen estar volando y que a la Virgen la ha dejado de sexo indeterminado. Por otra parte, añade que Francisco Pacheco, el maestro de Velázquez, en el Arte de la Pintura criticó la temática de la tela porque, en su opinión, la Virgen nació en estado de perfección, incluyendo la capacidad de leer.

 



Francisco Pacheco en su Tratado de la Pintura comenta: " Con menos fundamento, y más frecuencia, se pinta hoy la bienaventurada Santa Ana enseñando a leer a la Madre de Dios, cuya pintura es muy nueva, pero abrazada del vulgo; digo nueva, porque he observado que habrá 24 años, poco más o menos, que comenzó hasta este de 1636, de una Santa Ana de escultura que estaba en una capilla en la iglesia parroquial de la Madalena, la cual acompañó después un escultor moderno con la Niña leyendo; de donde pintores ordinarios la extendieron, hasta que el licenciado Juan de Roelas (diestro en el colorido, aunque falto en el decoro) la acreditó con su pincel, en el convento de la Merced de esta Ciudad; donde está la Virgen arrodillada delante de su madre, leyendo en casi un misal, de trece o catorce años, con su túnica rosada y manto azul sembrado de estrellas y corona imperial en la cabeza; tiene a su lado Santa Ana un bufete con algunas colaciones del natural y debajo, un gatito y perrillo, junto a la Virgen está una canastilla de labor con otros juguetes; y aunque es verdad que ha parecido a algunos doctos no haber fundamento bastante para reprehender semejante pintura, de lo mucho que al autor de la advertencia pasada sobra, no valdremos en ésta, poniendo, primero, las razones con que se disculpa esta pintura".
Cuatro años después se presenta la obra en el Espacio Santa Clara de Sevilla en el contexto de la exposición «El joven Velázquez».  La obra se expone tras un proceso intenso de restauración, realizada por Carmen Albendea e Ian McClure gracias al mecenazgo del Banco Santander. La exposición se podrá visitar hasta el 15 de enero de 2015.

Frente a ella ha colocado tres piezas esenciales para entender la obra: La educación de la Virgen, de Juan de Roelas (1612), La Sagrada Familia, de Luis Tristán (1603) y La imposición de la Casulla a San Ildefonso, de Velázquez (hacia 1622).

En 1617, Velázquez aún estaba en el taller de su futuro suegro, Francisco Pacheco y comienza a asimilar los primeros elementos naturalistas, tanto de Juan de Roelas, pintor de origen flamenco Juan de Roelas que permanecería en la ciudad entre los años 1604 y 1616,  como de Luis Tristán, (Toledo, 1585 - 1624), considerado el mejor discípulo de El Greco, evolucionó hacia el naturalismo tenebrista. De ahí que en la muestra se puede ver el cuadro en cuestión junto con La educación de la Virgen de Juan de Roelas, que sirvió de inspiración al pintor, y la Sagrada Familia de Luis Tristán, pintada en 1613 en Sevilla.



Educación Virgen Juan de Roelas
Museo de Bellas Artes de Sevilla

La Sagrada familia de Luis Tristán,1613. Institute of Arts. Minneapolis.





En esta misma exposición, podemos contemplar  la obra  La imposición de la casulla a San Ildefonso, pintada por Velázquez en Sevilla en 1623, donde podemos comprobar la influencia de El Greco.

La imposición de la casulla a San Ildefonso pintada por Velázquez en Sevilla en 1623.
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